Comment Robert Rauschenberg fit œuvre d’une fracture
« Accidents créatifs » (1/6).
En 1963, le plasticien américain assemble divers éléments, reliés par de grands coups de pinceau, en vue d’une lithographie. Lors de l’impression, la presse brise la pierre.
Par Harry Bellet Publié le 24 août 2020 à 07h00
L’année 1963 est faste pour Robert Rauschenberg : à 38 ans – il est né en 1925, à Port-Arthur (Texas) , il a sa première rétrospective au Jewish Museum de New York, apprend qu’il est sélectionné pour représenter les Etats-Unis à la Biennale de Venise de 1964 et collabore avec la compagnie de danse de Merce Cunningham. Il a fait les décors (et les costumes, en fait surtout un maquillage de type commando, les danseurs étant striés de zébrures noires) de la pièce Winterbranch. Il est aussi très proche du compagnon de Cunningham, le compositeur John Cage, dont la musique est basée sur le hasard, et l’indétermination.Lire l’entretien (en 2005) : « J’aime le mouvement de la main »
C’est alors qu’advint l’accident. Il se produisit chez Tatyana Grosman, qui pratiquait à New York une technique alors fort peu usitée aux Etats-Unis, la lithographie. Elle avait créé son entreprise en 1957 et, de son propre aveu, ne connaissait pas grand-chose à l’édition, hormis les souvenirs de son père, typographe en Sibérie. Avec ses parents, elle avait émigré au Japon, en Italie, en Allemagne, avant de s’installer à New York. Avec son mari, Maurice Grosman, elle dirigeait Universal Limited Art Editions. La liste des artistes, alors peu connus, dont elle a imprimé les travaux, regroupe peu ou prou les grands noms de l’histoire de l’art moderne américain.Lire aussi l’article sur l’exposition au Guggenheim de New York en 1997 :Robert Rauschenberg, maître du collage universel
Robert Rauschenberg travaille chez elle sur une grande pierre (97 × 70 centimètres). Le procédé de la lithographie consiste à utiliser une pierre calcaire sur laquelle l’artiste peut intervenir avec ses outils habituels, crayon, plume ou pinceau. Le reste de la pierre est mouillé, mais, poreuse, elle retient l’eau. A l’impression, seules les parties dessinées recevront l’encre. Toute sa vie, Rauschenberg a expérimenté de nouveaux supports. Dans ce cas, il n’est pas impossible qu’il ait déjà été familier du procédé, du fait de ses études d’art à Paris, en 1948, où la technique était très en vogue depuis le XIXe siècle.
Première épreuve
Fidèle à sa manière, basée sur l’assemblage et le collage, Rauschenberg organise sa composition autour de quelques photographies : en bas, à droite, un tableau de l’artiste vénitien du XVIIIe siècle Giovanni Battista Tiepolo, souvenir peut-être glané lors du voyage qu’il fit en Italie, avec Cy Twombly, entre 1952 et 1953. Sur le côté gauche, un joueur de base-ball, récupéré sur une ancienne plaque d’impression jetée par le New York Times. En haut, au centre et à droite, la même image répétée de mécaniciens changeant les pneus d’une voiture de course. Le tout est relié par de grands coups de pinceau rappelant la gestuelle de l’expressionnisme abstrait.Lire aussi l’article sur l’exposition à Pompidou en 2006 : Rauschenberg à l’assaut de l’art
L’artiste procède alors à l’impression d’une première épreuve. Quelques exemplaires sont tirés lorsque, soudain, la presse brise la pierre en deux, une fracture diagonale qui part du coin haut et va jusqu’en bas, à peu près au tiers de la largeur. Un autre aurait pesté (et son imprimeur aussi, ces pierres sont coûteuses…), pas Rauschenberg.
Il recommence un nouveau tirage avec les deux morceaux, auxquels il ajoute, en bas, les quelques débris qu’il a pu récupérer, laissant la fracture nettement visible. Mieux encore, elle lui donne son titre, Accident. Et, dans la foulée, il réalise d’autres estampes en usant de pierres cassées : Breakthrough I (1964) montre une fissure plus discrète, mais bien visible, qui souligne les fesses de La Vénus au miroir de Velazquez, et Breakthrough II (1965) reprend la même image, mais un second passage permet d’y ajouter une couleur, du bleu.
Tatyana Grosman présente immédiatement Accident à la Biennale d’art graphique de Ljubljana (Slovénie), alors la plus importante manifestation du genre dans le monde. La lithographie remporte le Grand Prix, un an avant celui qui couronnera l’artiste à la Biennale de Venise, marquant ainsi le transfert de la modernité – et du marché de l’art – à New York.
Georges Méliès découvre le trucage lorsque sa caméra se bloque
« Accidents créatifs » (2/6).
En 1896, place de l’Opéra, à Paris, le cinéaste et illusionniste français réalise le premier effet spécial de l’histoire du cinéma. Il multipliera ensuite des métamorphoses, disparitions et féeries.
Par Véronique Cauhapé Publié le 25 août 2020 à 23h49 – Mis à jour le 26 août 2020 à 21h29
Le 28 décembre 1895, quand s’achève au Grand Café du boulevard des Capucines à Paris la première représentation publique du Cinématographe des frères Auguste et Louis Lumière, les spectateurs sont en délire. Présent dans la salle, Georges Méliès ne fait pas exception. Ebloui par ce qu’il vient de voir (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Bébé mange sa soupe, L’Arroseur arrosé…), il ne perd pas une minute et, dès la fin de la séance, propose 10 000 francs à Antoine Lumière, le père, pour l’acquisition d’un de ses appareils qui a permis ce petit miracle. Il refuse. Méliès ne se démonte pas. Il fabriquera lui-même le sien. Car il n’en doute plus : le cinéma, auquel il consacrera désormais le reste de sa vie, est ce vers quoi l’a dirigé chaque étape de sa jeune existence.Lire aussi Georges Méliès, pionnier lunaire
La première est celle qu’il passe, de 1868 à 1879, au lycée Michelet, à Vanves où, dès l’âge de 7 ans, il se fait particulièrement remarquer – et punir – pour les dessins, portraits, caricatures, paysages et scènes fantaisistes dont il couvre ses cahiers de latin et de littérature. Méliès aime « griffonner », ne s’en prive pas et souhaite, dès son service militaire terminé, intégrer les Beaux-Arts. C’est hélas ignorer la volonté du père, grand industriel de la chaussure, qui oblige son fils à entrer dans l’entreprise familiale. Le jeune Méliès apprend à réparer et perfectionner les machines, devient en quelques années un mécanicien accompli.
Lors d’un séjour à Londres, où il s’est rendu pour perfectionner son anglais, Georges Méliès se met à fréquenter assidûment le théâtre de l’Egyptian Hall, dont la vedette est le célèbre illusionniste David Devant. Il croit son avenir tracé : il rentre à Paris, avec la ferme intention de se former à tous les secrets de la magie. Il y travaille d’arrache-pied, apprend, observe, met au point et perfectionne des « trucs », commence à se produire lui-même dans quelques cafés. En 1888, il est un jeune homme de 26 ans « tourmenté par le démon de l’invention » quand il rachète le théâtre d’illusions parisien Robert-Houdin dont il a été un fervent spectateur. Il va y créer ses propres spectacles de prestidigitation.
Coup du destin
Au moment où il découvre la projection des frères Lumière, en ce jour de décembre 1895, Méliès s’emballe soudain, conscient que cet art va lui permettre d’utiliser toutes ses connaissances acquises. Son talent de dessinateur lui servira pour dessiner les décors, celui de mécanicien, pour fabriquer ses premières caméras, et celui de prestidigitateur pour inventer de nouveaux procédés. Sur ce dernier point, cependant, Méliès ignore encore qu’il va bénéficier d’un coup du destin qui contribuera à le hisser au rang d’une des figures les plus exceptionnelles et inventives des premiers temps du cinéma.
Georges Méliès voit l’omnibus Madeleine-Bastille soudain changé en corbillard et des hommes changés en femmes
C’est place de l’Opéra à Paris, en 1896, que se produit ce hasard. Méliès s’y trouve alors pour réaliser quelques vues de plein air. Il a commencé à filmer quand soudain se bloque l’appareil dont il se sert depuis ses débuts. Une minute s’écoule avant que ne soit relancée la pellicule. Une minute – durant laquelle les passants et les véhicules ont changé de place – dont Méliès est loin d’imaginer la portée. Laquelle ne lui échappera pas lorsque, un peu plus tard, en projetant la bande ressoudée au point où s’était produite la rupture, il voit l’omnibus Madeleine-Bastille soudain changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le jeune débutant sait qu’il détient là un trésor. Le « truc par substitution » ou « truc à arrêt » qui vient de lui être révélé lui ouvre un champ de possibilités qu’il met immédiatement à profit.Lire aussi Méliès et la naissance de l’industrie du cinéma
Méliès exécute, grâce à ce procédé, ses premières métamorphoses et disparitions subites de personnages. Il réalise ses premières féeries (Le Manoir du diable, Le Diable au couvent, Cendrillon…). Apparaissent alors sur les écrans les trucs de têtes coupées (L’Homme à la tête en caoutchouc, 1901), de dédoublement ou de multiplication de personnages (L’Homme-orchestre, 1900).https://www.youtube.com/embed/3RMp32GPWww?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=1
Plus rien n’arrêtera Méliès qui, en dix-sept ans d’activité dans le cinéma, usera de tous les trucs (arrêts, fondus, caches…) et ficelles du métier pour épater, surprendre et emmener les spectateurs dans la Lune.
En surfant sur le sillon fermé, Pierre Schaeffer crée la boucle électro
« Accidents créatifs » (3/6). En 1948, l’inventeur de la musique concrète systématise l’effet du disque rayé et amorce la pratique de l’échantillonnage, répandue aujourd’hui dans la techno, le rap ou l’électro.
Par Pierre Gervasoni Publié le 27 août 2020 à 06h30 – Mis à jour le 28 août 2020 à 05h48
En 1943, une chanson d’Edith Piaf passe à la radio. Elle raconte l’histoire d’une femme qui attend vainement le retour d’un amour de jeunesse. Elle s’accroche à « l’espoir » qu’un rythme de valse fait tourner, comme les années (vingt, au terme de la complainte), pendant le refrain entonné comme s’il provenait d’un vieux phono. Soudain, la voix s’enraye sur des bribes de paroles, « tant qu’y a d’la vie y a d’l’es… y a d’les… y a d’l’es… », qui justifient le titre du nouveau tube de Michel Emer, Le Disque usé.
Pierre Schaeffer (1910-1995) y fait allusion dans le compte rendu des recherches qui vont le conduire, en 1948, à l’invention de la musique concrète. « Une célèbre chanson d’Edith Piaf illustre le sillon fermé », écrit-il dans son Journal (A la recherche d’une musique concrète, Seuil, 1952) pour rattacher sa démarche novatrice à une pratique en vogue.Article réservé à nos abonnés Lire aussi A la recherche d’une musique concrète
« Tout le monde connaissait cet effet », assure le compositeur Michel Chion (né en 1947) qui, enfant, s’y était essayé, bien avant de devenir lui-même un représentant majeur de la musique concrète. Cinéphile averti, il cite en exemple une scène de Penny Serenade (1941), film de George Stevens sorti en France sous le titre La Chanson du passé, dans laquelle un disque rayé attire l’attention d’un passant (Cary Grant) sur l’employée d’un magasin de musique qui deviendra sa femme (Irene Dunne).
Là encore, les paroles butent sur un mot symbolique. « I was meant for you… for you… for you… » (« J’étais fait pour toi… pour toi… pour toi… »). Le personnage campé par Cary Grant sortira de la boutique chargé de vingt-sept disques, alors qu’il ne possède pas d’électrophone.
Fragments sonores sans début ni fin
En 1948, Pierre Schaeffer en a parfois eu autant dans les bras sans les avoir achetés. Jeune polytechnicien engagé par la Radiodiffusion française, il a été affecté au service des microphones et des machines, où il a pu constater que l’effet popularisé par le disque d’Edith Piaf était monnaie courante dans la gravure des enregistrements.
« C’était une pratique régulière », rappelle le compositeur François Bayle (né en 1932), qui fut l’assistant de Schaeffer avant de diriger de 1966 à 1997 le Groupe de recherches musicales (GRM) fondé par le père de la musique concrète. « Il était d’usage de boucler un disque par un sillon fermé pour permettre à l’opérateur d’enchaîner en toute sécurité sur la diffusion d’un autre disque. »
Pierre Schaeffer : « Répétez deux fois le même fragment sonore : il n’y a plus événement, il y a musique »
La découverte du (micro)sillon qui se mord la queue a conduit Schaeffer à une réflexion fondamentale pour la suite de son travail. « Répétez deux fois le même fragment sonore : il n’y a plus événement, il y a musique », note-t-il dans son Journal. « Ainsi, le sillon fermé n’est pas un accident de machine, c’est un accident de perception », souligne François Bayle.
Décidé à composer à partir de fragments sonores qui n’auront plus « ni début ni fin », Schaeffer se lance, avec l’assistance, entre autres, de Pierre Henry (1927-2017), dans la gravure d’une vaste collection de disques comportant chacun cinq ou six spécimens de « sillons fermés ».Lire l’article (de 1998) : La musique concrète fête ses cinquante ans au grand jour
Des « échantillons » hétéroclites qu’il va réunir en 1948 dans une œuvre telle que l’Etude aux casseroles, où «la péniche des canaux de France, l’harmonica américain, les prêtres de Bali se mettent miraculeusement à obéir au dieu des tourne-disques », s’enflamme le lointain ancêtre des DJ, qui préfigure l’usage du « sampler » (échantillonneur), quarante ans avant son exploitation dans les musiques populaires, du rap à la house music, en passant par l’électro et la techno. En 1995, dans City Life, Steve Reich lance une passerelle entre ces pratiques et la sienne, par l’entremise de deux échantillonneurs.https://www.youtube.com/embed/Xn2QE6Jyf-o?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=1
Un an plus tard, Christian Zanési remonte aux sources de l’électroacoustique avec une création, Arkheion, les voix de Pierre Schaeffer, qui repose sur l’utilisation de quelques paroles adressées par le maître du sillon fermé, « à des gens isolés comme vous… comme vous… comme vous… ». Grésillements compris, la boucle est bouclée.
Quand Man Ray joue de la lumière dans sa chambre noire pour solariser ses photos
« Accidents créatifs » (4/6). En 1929, Lee Miller, amante et assistante du photographe, éclaire des négatifs en cours de développement. L’Américain poussera cet effet à son paroxysme artistique.
Par Emmanuelle Lequeux Publié le 31 août 2020 à 06h45
On ne peut être surréaliste et mépriser le hasard : il est forcément heureux. A peine débarqué à Paris depuis son Amérique natale, le 14 juillet 1921, à peine adopté par la bande d’André Breton, Man Ray (1890-1976) retient leur leçon. Il fait de l’accident une méthode, de l’erreur un processus fructueux.
Sinon, comment aurait-il pu, en quelques années, inventer ou réinventer autant de techniques photographiques ? La solarisation, les surimpressions, les rayogrammes (obtenus par l’application d’un objet à même le papier), tout cela n’aurait jamais dû voir le jour dans un studio photo qui se respecte. Mais des règles mécaniques et du calme académique, Man Ray n’avait cure.
Le récit de l’invention accidentelle de la solarisation, en 1929, est entré dans la légende de l’histoire de la photographie. Elle aussi arrivée des Etats-Unis, Lee Miller (1907-1977), amante et assistante pas encore aguerrie de Man Ray, raconte avoir éclairé par erreur la chambre noire, alors que les négatifs de la chanteuse Suzy Solidor (1900-1983) baignaient encore dans la cuve de développement, non stabilisés. La maladroite éteint aussitôt, mais le mal est fait : une aura métallique apparaît sur l’image quand Man Ray, furieux, rince les négatifs.
Certes, Lee Miller n’était pas la première à commettre la bourde. Tous les amateurs d’argentique connaissaient le danger de ce qui s’appelait alors « l’effet Sabatier ». Les pionniers de la photo l’utilisaient même pour moduler les effets de surexposition de leurs daguerréotypes.
Inversion de la densité des noirs et blancs
Des années plus tard, Man Ray revient d’ailleurs sur la fable dans une lettre au New Yorker : « Je ne revendique pas cette découverte, faussement appelée “solarisation”, qui consiste en l’étude appliquée de l’action de la lumière sur le bromure d’argent : elle est connue par les scientifiques depuis trente ans… Mais à ma connaissance, Alfred Stieglitz [1864-1946] était le seul à avoir exposé un tirage photo utilisant cette violation du processus photographique. »
Seul Man Ray eut l’idée de pousser le système à son paroxysme, et d’en faire œuvre. Ce processus d’inversion de la densité des noirs et blancs est lui-même des plus aléatoires. Mais il parviendra à maîtriser cet imprévu. D’autant qu’il s’amuse à solariser ses négatifs mêmes, et non seulement ses tirages. Au risque de les endommager irrémédiablement (les collections du Musée national d’art moderne en attestent, qui recèlent nombre de négatifs solarisés).
Emmanuelle de l’Ecotais, spécialiste de Man Ray : « Cette technique lui permettait d’obtenir un effet saisissant et très étonnant pour l’époque, sorte de matérialisation de l’aura d’une personne »
Pas question pour autant de se glorifier de ces prouesses solaro-chimiques : Man Ray ne s’est pas appesanti sur ses petits secrets de laboratoire, et il n’a guère apprécié que son confrère Maurice Tabard (1897-1984) les dévoile dans un article. « En ce qui concerne les désirs, confie le photographe américain, il n’y a pas vraiment d’abîme entre celui qui crée et celui qui regarde. Excepté que, pour le premier, son effort peut le mener trop loin dans des aventures techniques, et ainsi créer momentanément une rupture entre lui et le spectateur qui, trop impressionné par ces tours de force, peut perdre de vue le sujet original. Et pourtant, de tels tours de force, quand ils sont réalisés sans effort particulier de la part de l’artiste, sont simplement destinés à rendre son sujet plus parlant. »
Dès 1929, Man Ray applique la solarisation aux portraits de Dalí, Breton, Picasso, Braque, Duchamp, Max Ernst… Elle rend soudain visible une certaine idée du génie.
Ainsi le photographe de toutes les expériences impose-t-il le genre du portrait « comme art créatif », résume Emmanuelle de l’Ecotais dans le catalogue de l’exposition que lui consacre le Grand Palais en 1998 (Man Ray, la photographie à l’envers, éd. Centre Pompidou), qui dévoilait le fonds d’atelier que Man Ray avait légué à l’Etat. « Cette technique lui permettait d’obtenir un effet saisissant et très étonnant pour l’époque, sorte de matérialisation de l’aura d’une personne, poursuit la commissaire de l’exposition. La photographie n’était plus simplement documentaire, (…) elle allait plus loin, puisqu’elle rendait visible, matérialisait le charisme d’une personne (…). Man Ray, avec la solarisation, fait du portrait photographique un art presque magique. »
En rafistolant son amplificateur, Willie Kizart invente la distorsion
« Accidents créatifs » (5/6). En 1951, le bricolage de la membrane endommagée de son haut-parleur a provoqué une saturation de la guitare du musicien. Un effet dont le rock ne pourra plus se passer.
Par Bruno Lesprit Publié le 05 septembre 2020 à 07h00
A partir de son triomphe sous les doigts d’or de Jimi Hendrix, il devint pratiquement impossible de se priver d’elle, s’agissant du rock ou du blues électrique, sans même évoquer le metal et le punk, dont elle est presque la raison d’être. Une gamme étendue de pédales d’effets offre aujourd’hui aux guitaristes la possibilité d’obtenir de la distorsion, à moins qu’ils ne préfèrent pousser le bouton « gain » ou « overdrive » dont la plupart des amplificateurs sont équipés. Cette compression du signal sonore fait perdre en clarté et précision ce qu’on gagne en tenue de la note, harmoniques, chaleur et impact. Dans le pire des cas, afin de masquer la misère : ces guitaristes jouant davantage avec leurs pieds qu’avec leurs mains…
Le débat reste ouvert, parmi les spécialistes, quant à l’origine de ce monstre qui a fécondé les courants extrêmes de la musique (noisy, hardcore, grunge…) et permis l’extraction de ses métaux les plus lourds (black, death, thrash…). La thèse de l’accident a été en tout cas retenue pour ce qui serait le premier exemple de guitare saturée sur un enregistrement. Le nom de Willie Kizart n’a pourtant guère gagné la postérité, alors que le musicien a participé à Rocket 88, un des candidats au titre de « premier morceau de l’histoire du rock ’n’ roll ».
La scène, telle qu’elle a été racontée avec ses imprécisions et contradictions, se serait passée en mars 1951 sur la Highway 61, entre le Riverside Hotel de Clarksdale (Mississippi), localité connue pour l’invraisemblable quantité de bluesmen qu’elle vit naître et/ou résider – dont Robert Johnson, Son House, John Lee Hooker, Muddy Waters ou Earl Hooker, qui a appris à Kizart comment jouer de la guitare slide… – et un studio de Memphis (Tennessee) appelé à entrer dans la légende : le Memphis Recording Service, dont Elvis Presley poussera la porte en 1953, bientôt célèbre sous le nom de Sun Records.
Comme un rugissement de cylindrée
Sur la centaine de kilomètres séparant les deux localités roule un véhicule avec, à son bord, trois natifs de Clarksdale ou de ses environs – aucun n’a 20 ans –, le pianiste Ike Turner, qui n’a pas encore rencontré Anna Mae Bullock, future Tina Turner, le saxophoniste Jackie Brenston et Willie Kizart. Son amplificateur, un Kay à lampes, a été déposé dans le coffre. Leur groupe, dont Turner est le leader naturel, s’appelle The Kings of Rhythm, rien que ça.
Dans sa biographie de Sam Phillips, le patron de Sun Records (Sam Phillips. The Man Who Invented Rock ’n’ Roll, éd. Little, Brown and Company, 2015, non traduit), Peter Guralnick, écrit que le matériel de Kizart serait tombé pendant un arrêt dû à une crevaison. Turner affirmera que la pluie, qui s’était engouffrée dans l’habitacle, est en cause. Phillips se serait souvenu d’une chute du toit de la voiture. Le résultat est le même : la membrane du haut-parleur est dans un sale état à l’arrivée.
Pour la maintenir en place, Turner ou Phillips (les versions, là encore, diffèrent) la consolident avec du papier journal, rafistolage qui provoque un miracle : une vibration spectaculaire, comme un rugissement de cylindrée, idoine pour immortaliser Rocket 88, chanson à la gloire d’un modèle de la marque Oldsmobile. Sam Phillips décide d’enregistrer ce boogie avec le parasite providentiel sur le riff de Kizart. A sa sortie, Rocket 88 prend rapidement la première place dans les classements de rhythm’n’blues.https://www.youtube.com/embed/HVLMNuZJyzA?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=1
Loi des séries ? Une histoire sensiblement identique – le heurt de l’amplificateur et l’endommagement d’une lampe –, alimentée par l’intéressé, circulera pour expliquer le méchant son qu’obtient Paul Burlison en 1956 pour deux titres, The Train Kept a Rollin’ et Honey Hush, gravés avec The Rock ’n’ Roll Trio, lui-même établi à Memphis.https://www.youtube.com/embed/hbw_jI4S924?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=2
C’est en revanche intentionnellement que le guitariste algonquien Link Wray, en 1958, perce à l’aide d’un crayon le haut-parleur de son équipement. Il entend effrayer le bourgeois avec Rumble (« baston », en anglais), un instrumental que les radios censureront (exploit). Un sabotage qu’imitera en 1964 Dave Davies (The Kinks), mais avec un rasoir, pour les besoins de You Really Got Me. https://www.youtube.com/embed/-2GmzyeeXnQ?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=3
A cette date, les manipulations artisanales, délibérées ou non, cessent. Le fabricant Marshall commercialise des amplificateurs avec un gain de plus en plus impressionnant alors que, en 1965, un guitariste britannique teste une pédale d’effet, le « fuzz », proposée par Gibson. Keith Richards en obtiendra toute satisfaction.
Comment Vassily Kandinsky s’est débarrassé du figuratif
« Accidents créatifs » (6/6). En 1908, le peintre est frappé par les formes et les couleurs de l’une de ses œuvres posée sur le côté, contre un mur. Une révélation qui le mènera vers l’abstraction.
Par Harry Bellet Publié le 07 septembre 2020 à 07h00
Une sensibilité exacerbée peut aiguiser le regard, et changer un destin. C’est ce qui advint à Vassily Kandinsky (1866-1944), lorsqu’il trouva un aiguillon dans une meule de foin. Une de celles de la série peinte par Claude Monet en 1890-1891, exposée à Moscou avec les œuvres d’autres artistes impressionnistes en 1896. De son propre aveu, Kandinsky ne connaissait à ce moment-là que l’art réaliste russe.Lire aussi Un tableau de Monet vendu 110,7 millions de dollars aux enchères à New York
Sa première réaction fut un rejet : « Je trouvais que le peintre n’avait pas le droit de peindre de façon aussi imprécise. (…) Il me semble, ajoute-t-il (en 1913, dans un texte paru dans Regards sur le passé), que sans le catalogue, il n’aurait pu être question de deviner qu’il s’agissait d’une meule de foin. Cette impression m’était désagréable (…), je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. Et pourtant, je remarquais avec étonnement et trouble que le tableau, non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile, et qu’aux moments toujours les plus inattendus, on le voyait, avec ses moindres détails, flotter devant ses yeux. » Et de conclure : « La peinture en reçut une force et un éclat fabuleux, mais inconsciemment aussi, l’objet en tant qu’élément indispensable du tableau en fut discrédité. »
« L’objet nuisait à mes tableaux »
Le choc est si violent qu’il détermine une vocation : le jeune diplômé de droit refuse une chaire de professeur à l’université et, à l’âge de 30 ans, préfère commencer des études de peinture. Avec, déjà, l’abstraction en tête ? Non, et loin de là. Le chemin était encore long et passait par Munich, où il s’inscrivit dans l’atelier de Franz von Stuck (1863-1928), qui, pour être considéré comme symboliste, n’en est pas moins un peintre maniaque du détail, et jugeait barbare la manière qu’avait son élève d’envisager les harmonies de couleurs. Lequel avait découvert le Traité des couleurs, de Goethe, publié près d’un siècle plus tôt, qui l’encourageait en donnant une assise théorique à ses expériences.Article réservé à nos abonnés Lire aussi Le rébus chromatique de Kandinsky
« J’arrivais chez moi lorsque je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure »
Mais le choc initial provoqué par Monet se poursuivait, lentement : « Mon aptitude à ne pas tenir compte de l’objet dans le tableau continua à se développer à partir de l’effet, inconsciemment intentionnel, que produit la peinture sur l’objet peint, lequel peut se fondre dans l’acte même qui le peint. »Et il est décuplé notamment par une autre vision, qu’il qualifie là aussi d’inattendue. Elle a lieu en 1908, lors de son séjour à Munich : « C’était l’heure du crépuscule naissant. J’arrivais chez moi avec ma boîte de peinture, perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer, lorsque je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure. »
N’y voyant que des formes et des couleurs, il s’en approche, et reconnaît l’un de ses propres tableaux. Lequel était appuyé au mur, posé sur le côté et non pas à l’envers, comme il est souvent dit, ainsi que le précise Jean-Paul Bouillon dans son introduction aux Mémoires de Kandinsky, Regards sur le passé, publiés aux éditions Hermann en 1974, la référence en la matière. « J’essayai le lendemain de retrouver à la lumière du jour l’impression éprouvée la veille devant ce tableau, mais je n’y arrivai qu’à moitié : même sur le côté, je reconnaissais constamment les objets, et il manquait la fine lumière du crépuscule. Maintenant, j’étais fixé : l’objet nuisait à mes tableaux. »
Voilà comme est née la peinture abstraite, concluront les gens pressés. La réalité est bien plus complexe, et Kandinsky lui-même témoigne de ce qu’il mit bien des années à développer son propre travail, mais il fallait bien un début : en l’occurrence, un tableau mal rangé.
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