Quand Kery James a décidé de ne plus sortir les violons
Par Stéphanie Binet
Publié le 27 juillet 2020 à 00h18 – Mis à jour le 28 juillet 2020 à 11h16
RÉCIT
Crises mystiques d’artistes (1/6). Converti à l’islam en 1999, le rappeur proscrit pendant un temps de ses enregistrements les instruments à vent et à cordes.
Avant de porter le béret des Black Panthers comme dans son dernier clip,Blues, Kery James a été pendant quelques années un adepte de la calotte du musulman pieux. Né en Guadeloupe, le rappeur, coréalisateur du film Banlieusards, diffusé sur Netflix, et auteur de la pièce de théâtre A vif, s’est converti à l’islam à l’âge de 22 ans.
Sa foi a alors pris toute la place dans sa musique, mais aussi dans sa vie sociale. Son changement d’attitude à l’égard du genre qui l’a fait connaître a été brutal. En 1999, cette figure de proue d’un rap de rue hardcore, avec son groupe Ideal J et son collectif Mafia K’1 Fry, passe à un militantisme moralisateur, qui condamne, entre autres, la consommation de haschich et décrète que la nouvelle génération est la honte des parents (l’album Si c’était à refaire en 2001).Lire aussi Kery James : « Notre époque devient étrangère à la connaissance »
Kery James est un des plus anciens rappeurs français en activité, car il est celui qui a commencé le plus tôt sa carrière. En 1991, âgé de 14 ans, il figure déjà sur le premier album de MC Solaar, Qui sème le vent récolte le tempo, et entonne sur Ragga Jam : « Je ne veux pas faire la guerre pour un morceau de terre. » A 15 ans, il enregistre avec Ideal J un premier mini-album, La vie est brutale. Il a 18 ans seulement quand il publie un des plus beaux textes écrits sur les cités, Le Ghetto français, dans l’album O’riginal MC’s sur une mission.Article réservé à nos abonnés Lire aussi « Pas d’évolution sans remise en question », rappe Kery James
Seulement, Alix Mathurin – son nom à l’état civil – continue de côtoyer les « dealers de shit » de son quartier à Orly (Val-de-Marne), ceux-là mêmes dont il racontait le quotidien dans Le Ghetto français. En 1999, un de ses proches, Las Montana, est assassiné par d’autres trafiquants dans des circonstances sordides. Ideal J donne un de ses derniers concerts le 11 juin, jour de l’enterrement. « Pour moi, c’était un signe, dira Kery James au quotidien Libération en décembre 2001, j’enterrais un ami et ma carrière. »
Ne plus être associé à son passé
A partir de là, il décide d’arrêter la musique pour se consacrer à la « science de la religion » et s’y implique avec la même rigueur et la même exaltation. Encouragé par ses proches, ses producteurs et le label indépendant Alariana, Kery James se laisse convaincre « d’utiliser la force médiatique du rap pour le changer » et publie donc, en 2001, son premier album solo, Si c’était à refaire. « Je voudrais qu’on arrête de décrire une situation mauvaise, explique-t-ilalors, sans essayer d’indiquer des voies, de prendre parti. Je veux pousser ceux qui m’écoutent à se responsabiliser. »
Cependant, son retour n’est pas sans condition. Il a accepté de retourner en studio seulement s’il n’est plus associé à son passé : exit Ideal J, la Mafia K’1fry étant rebaptisée la Famille africaine pour le titre C’qui nous perd. Kery James veut aussi bannir de sa musique tout instrument à vent et à cordes. Le public du hip-hop et ses acteurs sont alors dubitatifs. Lors d’un entretien croisé avec son collègue JoeyStarr pour l’hebdomadaire Télérama, l’aîné le chambre : « Mais tu sais que ta voix, c’est deux cordes avec du vent qui passe au travers ! »
Kery James veut être au plus près de sa religion, suivre l’ensemble de ses préceptes quand bien même le Coran ne mentionne aucune interdiction concernant la musique
Avec cette contrainte, Kery James, qui s’est proclamé « le rappeur mélancolique », va devoir se priver des accords de piano et des complaintes de violons que samplait pour lui le producteur DJ Mehdi. Celui-ci déclare d’ailleurs forfait, car il ne souhaite pas mettre de restrictions à sa liberté de création.
Comme tout jeune converti, Kery James veut être au plus près de sa religion, suivre l’ensemble de ses préceptes, quand bien même le Coran ne mentionne aucune interdiction concernant la musique.
« L’islam est basé sur le Coran, explique-t-il lors de la promotion de Si c’était à refaire, mais aussi sur ce que le Prophète a porté à notre connaissance, même si cela n’est pas dans le Coran. C’est ce qu’on appelle les hadiths. Allah nous a appris que le Prophète, lorsqu’il parle, le fait par révélation. Parmi ces paroles, il y a celles comportant une interdiction de ces instruments. Ce qui ne veut pas dire que les musulmans qui en jouent sont des mécréants. Il ne faut pas tomber dans l’extrémisme. »
Les conseils d’Akhenaton
S’il s’impose en effet une pratique rigoriste, Kery James invite dans son nouveau groupe des musiciens (vibraphoniste, batteur) qui ne partagent pas ses convictions religieuses.
Les interdictions sur les instruments à vent et à cordes s’appuient sur les sources écrites du début de l’islam, discutées ensuite par les docteurs de l’islam, les Fuqahâ. Invité à réagir à l’initiative de Kery James dans Libération, l’ethnomusicologue Christian Poché (1938-2010), auteur de Musique arabo-andalouse (Cité de la musique/Actes Sud, 1995), précise : « Le Coran, lui, ne parle pas de musique, un mot grec emprunté par les Arabes au XIe siècle. Il n’est pas mentionné dans le Coran, seules les paroles du Prophète, les hadiths, font allusion aux instruments, avec des phrases très courtes qui ont ensuite été interprétées. »Article réservé à nos abonnés Lire aussi Les messages d’amour en temps de guerre du rappeur Kery James
Dans l’islam naissant (VIIe siècle), c’est en effet la lyre qui est proscrite par le Prophète, qui en demande même la destruction. Cet instrument est utilisé pour repousser les esprits mauvais qui possèdent les individus, et Mahomet essaye d’éloigner la société du monde invisible en assurant : « Il y a Dieu, remettez-vous à lui. »
Au fil des siècles, l’interdiction s’est généralisée à tous les instruments à cordes. Christian Poché proposait alors une explication : « Quel mot le Prophète utilise-t-il pour désigner la lyre ? Mi’zaf, un terme très rare, qu’il emploie toujours au pluriel, maazif. Au moment où les lexicographes écrivent les dictionnaires, aux IXe et Xe siècles, donc deux siècles après la naissance de l’islam, plus personne ne sait ce que veut dire maazif, ce qui est normal puisque l’instrument pourchassé a plus ou moins disparu. Les théologiens et les lexicographes décrètent alors qu’il s’agit des instruments à cordes. C’est cette interprétation qui les condamne. »
Quant aux instruments à vent, notamment la flûte, le Prophète ne la mentionne qu’une fois dans les hadiths. « Un jour, rapportait encore le musicologue, se promenant avec son compagnon Naief, le Prophète entend une flûte de berger. Il se bouche les oreilles et demande : “Entends-tu encore l’instrument ?” Naief répond : “Non, je ne l’entends plus”. Beaucoup de théologiens y ont vu la négation du Prophète pour cet instrument. »Article réservé à nos abonnés Lire aussi Kery James porte le flow là où ça fait mal
Dans le doute, Kery James recense les instruments qu’il pourra utiliser dans son album : les percussions, la batterie, le vibraphone et le xylophone. Akhenaton, également musulman, lui prête main-forte en lui conseillant de se faire aider par le compositeur Bruno Coulais, avec qui le membre d’IAM vient d’enregistrer la bande originale du film Comme un aimant. Il lui fait aussi rencontrer le percussionniste Daniel Ciampolini. Pour remplacer les violons, les chœurs sont abondamment utilisés.
Le résultat sera détonnant, à rapprocher parfois du spoken word des Last Poets new-yorkais, tout en voix et percussions. La scansion de Kery James se fait extrêmement intelligible, posée comme un métronome. Quatre ans plus tard, il reviendra à un rap sans restriction musicale, et gardera de cette transition la volonté de tenir un discours certes radical, mais aussi responsable.
La parenthèse évangélique de Bob Dylan
Par Bruno Lesprit
Publié le 28 juillet 2020 à 00h29 – Mis à jour le 28 juillet 2020 à 11h15
FACTUEL
Crises mystiques d’artistes (2/6). A l’été 1979, l’icône de la contre-culture rend publique sa conversion au christianisme « born again » avec l’album « Slow Train Coming ».
« Si vous voulez du rock’n’roll, vous n’avez qu’à aller voir Kiss ! » Telle est la réponse cinglante que fait Bob Dylan, le 26 novembre 1979, à un importun bien connu des spectateurs : celui (jamais celle) qui profite d’un silence pour beugler « Rock’n’roll ! ». Sauf que ce soir-là, à Tempe (Arizona), le chanteur américain n’est pas d’humeur à plaisanter. S’il a pris Kiss comme contre-modèle, c’est peut-être parce que le groupe peinturluré abrite Gene Simmons, un cracheur de feu et de faux sang surnommé « le Démon ». Et Dylan, alors âgé de 38 ans, mène un combat sans concession contre Satan. Au nom du Christ.
Croisade qui n’est pas sans provoquer des tensions dans les théâtres de 2 000 places où chante l’icône de la contre-culture. Le monde a été officiellement informé de la conversion de Robert Zimmerman au mois d’août, avec la sortie de son album Slow Train Coming,neuf chants de dévotion, sous une pochette montrant un homme armé d’une pioche en forme de croix. Trois mois plus tôt, dans le Washington Post, le pasteur Kenn Gulliksen avait révélé que Bob Dylan avait rejoint son Eglise, la Vineyard Christian Fellowship, dans la vallée de San Fernando (Californie).Article réservé à nos abonnés Lire aussi Avec l’album « Rough and Rowdy Ways », Bob Dylan réveille les fantômes du XXe siècle
Ce « vignoble » est rattaché à l’évangélisme « born again », en pleine croissance dans la seconde moitié des années 1970, dont le plus célèbre adepte est le locataire de la Maison Blanche, Jimmy Carter. Le mouvement gagne le monde du spectacle, qui délaisse ses gourous. Dans le cas de Dylan, cette expérience de « renaissance » par le « souffle de l’Esprit », se référant à un passage de l’Evangile selon Saint-Jean, fait étrangement écho à un vers de la chanson It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding), publiée en 1965 : « Celui qui n’est pas occupé à naître est occupé à mourir ».
« J’avais toujours lu la Bible, mais je ne la considérais que comme de la littérature », dira Dylan au Los Angeles Times en novembre 1980. Les fans qui assistent, à partir de novembre 1979, aux premiers concerts de la tournée nord-américaine accompagnant Slow Train Coming, quatorze dates au Warfield Theatre de San Francisco, comprennent rapidement que le Livre n’est plus seulement une source de métaphores pour le poète. « Proposée avec l’autorisation de Jésus-Christ », la soirée débute par des spirituals interprétés par une escouade de choristes. La tête d’affiche apparaît ensuite en habits de rockeur, cuir noir et barbe de trois jours, Fender Stratocaster en bandoulière, mais elle a écarté du répertoire tout titre que « le Seigneur ne [lui] a pas ordonné de chanter ». Autant faire une croix sur Like a Rolling Stone. Seul est licite le contenu de Slow Train Coming, auquel s’ajoutent les nouveautés qui constitueront l’album suivant, Saved (juin 1980), plus ancré encore dans le gospel.
Sermons moralisateurs
Il y a quelques huées, des départs précipités, des protestations – la plus fondée arguant qu’on ne paie pas pour aller au temple. Celui qui est connu pour son mutisme à la scène ne se contente pas en effet de chanter, il se lance dans des sermons moralisateurs et eschatologiques, annonçant le « règne à venir du Christ à Jérusalem pour mille ans ». Des prophéties puisées dans un best-seller de l’époque, The Late, Great Planet Earth (1970), du sioniste chrétien Hal Lindsey. A l’occasion, Dylan aggrave son cas avec des divagations homophobes ou une diatribe contre « la pornographie dans les écoles ».
« Ça aurait été plus facile si j’étais devenu bouddhiste ou scientologue, ou si j’étais allé à Sing Sing »
Sous le titre Bob Dylan’s God-Awful Gospel, un jeu de mots pour signifier l’atrocité du moment, le San Francisco Chroniclecondamne sans réserve : « Dylan ne pose plus de questions complexes. A la place, il s’est tourné vers la source de vérité la plus prosaïque sur terre, si pertinemment qualifiée d’“opium du peuple” par Karl Marx ». La pilule est plus amère encore que celle que l’insoumis avait fait avaler aux intégristes du folk en électrifiant ses chansons en 1965, puis aux rockeurs en se métamorphosant en crooner country quatre ans plus tard. Un assagissement qui avait préludé à un retour au judaïsme, avec réapprentissage de l’hébreu et découverte du Mur des lamentations lors de son trentième anniversaire.
Cette fois, Dylan a bien conscience de se livrer à un sacerdoce. « Ça aurait été plus facile si j’étais devenu bouddhiste ou scientologue, ou si j’étais allé à Sing Sing », confie-t-il au quotidien néo-zélandais The Dominion Post en mai 1980 : « Il est difficile d’être born again. Avez-vous déjà vu une femme accoucher ? Eh bien, c’est douloureux. Nous avons du mal à perdre nos vieilles habitudes et nos vieux complexes. La conversion prend du temps parce qu’il faut apprendre à ramper avant de marcher. Il faut apprendre à boire du lait avant de pouvoir manger de la viande. On est born again, mais comme un bébé. »Article réservé à nos abonnés Lire aussi Bob Dylan, un hors-la-loi en sous-sol
Si le Prix Nobel de littérature 2016 n’évoque pas ces années dans sesChroniques (Fayard, 2005), le volume 13 de ses Bootleg Series, Trouble No More 1979-1981, paru en 2017, leur est consacré. La crise remonte probablement à sa rencontre avec un peintre d’origine ukrainienne, Norman Raeben, dont il a suivi les cours en 1974. Il en fut si transformé que l’incompréhension avec son épouse devint définitive, jusqu’au divorce. A ces problèmes conjugaux s’ajoutent, après sept années de semi-réclusion, le retour à une vie nomade – la route et ses tentations – et le fiasco critique et financier de son film Renaldo et Clara, rapidement retiré des écrans début 1978.
Prière collective dans les loges
Son chemin de Damas passe par le désert de Sonora. En novembre 1978, dans une chambre d’hôtel de Tucson (Arizona), Jésus aurait « posé sa main » sur ce pécheur. S’ensuit un enseignement de trois mois à la Vineyard Christian Fellowship que fréquente sa compagne du moment,« born again » comme le sont deux de ses musiciens – les concerts à venir seront précédés d’une prière collective dans les loges.
A l’origine, Dylan, inquiet de leur réception, pensait écrire ces cantiques pour une de ses choristes, sa future épouse Carolyn Dennis. Courageusement, il choisit de les enregistrer en terre baptiste, à Muscle Shoals (Alabama), une des capitales de la soul sudiste, avec comme producteurs le pianiste-organiste Barry Beckett et Jerry Wexler, sommité de l’industrie du disque américaine. Celui-ci rapportera, dans le livre de Clinton Heylin Bob Dylan : Behind the Shades Revisited (HarperCollins, 2003), que son client fit du prosélytisme, mais qu’il s’entendit répondre : « Bob, tu parles à un juif athée de 62 ans ! Faisons simplement un album. »A l’équipe se joint une star montante de la six-cordes, Mark Knopfler, le leader de Dire Straits, venu avec Pick Withers, batteur du groupe britannique.
L’excellence musicale de Slow Train Coming, dès le groove hypnotique de Gotta Serve Somebody – serment d’allégeance auquel John Lennon répondra par un sarcastique Serve Yourself,à la charité bien ordonnée –, compliquera la tâche des détracteurs. Ils se rattraperont à l’été 1981, avec le troisième volet de la trilogie chrétienne, Shot of Love, qui fait l’unanimité contre lui. Hybride, le disque mêle pourtant psaumes et chansons profanes, alors que Like a Rolling Stone aréapparu dans sa setlist. A l’automne 1983, le bien nommé Infidels refermera la parenthèse évangélique. Interrogé alors par le Los Angeles Times, Dylan constatera avec provocation que « Jésus lui-même n’a prêché que pendant trois ans ».
Sofia Goubaïdoulina, l’eucharistie dans la composition
Par Pierre Gervasoni
Publié le 29 juillet 2020 à 14h00 – Mis à jour le 29 juillet 2020 à 16h28
RÉCIT
« Crises mystiques d’artistes » (3/6). Sans avoir reçu la moindre éducation religieuse, la compositrice d’origine tatare s’est fait baptiser à près de 40 ans avant d’assumer sa foi dans ses œuvres.
Au cours de l’été 1936, une petite fille âgée de presque 5 ans fait une étrange découverte dans la ferme où elle passe ses vacancessur les rives de la Volga, au nord de Kazan (Tatarstan). Le visage auréolé d’un homme barbu est peint sur un petit morceau de bois doré. Sofia Goubaïdoulina ignore qu’il s’agit d’une icône représentant le Christ car elle a eu peu de chances d’en voir dans son entourage. D’abord, parce que le régime soviétique a détruit la plupart des églises, ensuite parce que la religion est un sujet proscrit à la maison. Son père, ingénieur géodésique, est le fils d’un mollah, fait de nature à attirer l’attention de la police politique du NKVD.
Pourtant, l’enfant éprouve un sentiment indicible à la vue de l’icône. Sans pouvoir se l’expliquer, elle y trouve un écho aux prières qu’elle formule instinctivement quand elle a peur. Peur qu’on emmène son père en prison (les intellectuels ne sont pas en odeur de sainteté sous Staline), peur que la famille n’ait plus rien à manger (la famine s’est propagée dans les campagnes au début des années 1930 à la suite d’une industrialisation forcenée), peur que son quotidien morose ne dure indéfiniment – seul un accordéoniste des rues parvient à la faire sourire. Sofia Goubaïdoulina trouve alors des raisons d’espérer dans l’image qui la fascine. Elle voudrait en savoir plus, mais ses parents se refusent à en parler, effrayés par les éventuelles conséquences d’une telle révélation. Premier interdit dans la vie de la future compositrice, née le 24 octobre 1931.
L’année suivante, une autre apparition va bouleverser Sofia Goubaïdoulina. Un piano à queue est livré à la maison. Bien qu’en mauvais état, il constitue « un temple en soi » aux yeux de la fillette, surtout quand elle en soulève le couvercle et qu’elle peut s’adonner à des improvisations avec l’une de ses deux sœurs en grattant les cordes. Inscrite peu après à l’école de musique de Kazan puis au conservatoire local, l’aînée progresse avec ardeur jusqu’à ce qu’un nouvel interdit obscurcisse son horizon : la résolution adoptée en 1948 par le comité central du Parti Communiste à l’encontre des musiciens coupables d’avant-gardisme.
Cette fois, les icônes ont pour nom Sergueï Prokofiev et Dmitri Chostakovitch, dont la pianiste adolescente interprète les œuvres avec passion en classe de musique de chambre. Anéantie par la mise à l’index de ses idoles et plus généralement par la tendance à rendre les compositeurs responsables de la misère environnante – que l’un d’entre eux soit repéré dans une file d’attente pour la distribution du pain et il subira un flot d’injures –, Sofia Goubaïdoulina délaisse les études de composition pendant cinq ans. Elle les reprend en 1954 alors qu’elle est inscrite au conservatoire de Moscou. L’atmosphère est moins pesante car Staline est mort un an plus tôt. Prokofiev aussi, le même jour, par une cruelle ironie du sort, ce qui rendit impossible l’adjonction de fleurs au cercueil du compositeur, toutes ayant été réservées aux obsèques du dictateur.
« Une voie erronée »
Quand Khrouchtchev desserre l’étau idéologique, Goubaïdoulina peut laisser libre cours à ses élans novateurs jusqu’à ce que la Symphonie de chambre qu’elle présente en 1959 pour son examen de composition lui vaille une mise en garde du jury. La jeune femme se serait engagée « sur une voie erronée ». En privé, Chostakovitch l’encourage, au contraire, à persévérer dans cette direction. Ce que la compositrice fera lors de la décennie suivante en écrivant des partitions qui, pour la plupart, devront attendre au fond d’un tiroir. Quand elle ne se satisfait pas de tâches alimentaires, telles que la musique de film, ses créations ne sont pas du goût de la censure. A preuve, ses deux cantates (Nuit à Memphis, Rubayat)pour lesquelles il lui est reproché d’aller chercher très loin (Egypte ancienne pour la première, Perse pour la seconde) des textes alors que le Parti en tient plus d’un à sa disposition.
Toutes ses œuvres sont, selon elle, empreintes du sceau de la religion, plus particulièrement sous l’angle de la mort et de la résurrection
Très isolée, elle semble exposer sa situation dans le Quatuor à cordes n° 1,dont les quatre instrumentistes terminent l’exécution chacun « dans un coin ». Ecrite en 1971, l’œuvre ne sera pas créée avant 1979, et encore, qu’en Allemagne, à Cologne. A Moscou, Goubaïdoulina s’adonne à l’improvisation collective, « sans public ni critique », avec quelques amis. Toutefois, de nouvelles pages finissent par voir le jour. Toutes, avec des titres à connotation religieuse.https://www.youtube.com/embed/DKihfPPBAGM?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=1
De Profundis (1978), un solo pour accordéon, qui se réfère à la supplication du Psaume 130 (« Des profondeurs, je crie vers toi, Seigneur »), et un concerto pour piano, Introitus (1978), qui renvoie à la phase introductive de la messe en grégorien. En 1979, alors qu’avec six autres « décadents » (dont Edison Denisov) elle figure sur la liste noire de Tikhon Khrennikov (le redoutable chef de l’Union des compositeurs soviétiques), Sofia Goubaïdoulina livre un duo pour violoncelle et orgue dont le titre, In croce, ne laisse plus de doute sur les origines dorénavant religieuses de son inspiration.
Expression d’origine intuitive
Peu de gens savent qu’à l’instigation de la pianiste Maria Youdina (qui sera sa marraine) la compositrice s’est fait baptiser le 25 mars 1970 à Moscou au sein de l’Eglise orthodoxe russe. Offertorium (concerto pour violon dédié à Gidon Kremer, 1980) et surtout Sept paroles (pour violoncelle, accordéon et orchestre, 1982) confirment son engagement chrétien. Longtemps gardée secrète, pour ne pas donner de grain à moudre aux broyeurs du KGB (l’appartement de Goubaïdoulina a été fouillé de fond en comble en 1974 à la recherche de poèmes interdits), cette nécessité intérieure a permis à la compositrice de structurer une expression d’origine intuitive.
Comme Jean-Sébastien Bach, l’un de ses modèles, elle s’est fait un divin plaisir à manier les chiffres (ceux de la Trinité mais aussi ceux du nombre d’or et de la suite de Fibonacci) et les figures (celle de la croix, démultipliée dans Sept paroles) de manière symbolique. Toutes ses œuvres sont, selon elle, empreintes du sceau de la religion, plus particulièrement sous l’angle de la mort et de la résurrection, un épisode de la liturgie qui lui tient à cœur. « C’est le plus saint, le plus nécessaire à ma vie »,déclarait-elleen 1995. Dans chacune de mes œuvres, je vis l’expérience de l’eucharistie à travers ma propre fantaisie.»
Baptisée à près de 40 ans sans avoir reçu la moindre éducation religieuse, Sofia Goubaïdoulina n’a eu de cesse, par la suite, de clamer sa foi en musique. De l’Alléluia de 1990 (quelques mois avant d’émigrer en Allemagne) au prémonitoire Der Zorn Gottes (La Colère de Dieu, 2019) dont la création prévue au Festival de Pâques de Salzbourg, en avril, a été annulée à cause du Covid-19.Considérant la religion au sens littéral de « ce qui re-lie », la compositrice tatare, aujourd’hui âgée de 88 ans, a su trouver dans la musique la réponse aux questions qu’avait jadis provoquées en elle la vision d’une icône.
Mondrian suit les lignes pures de la théosophie
Par Philippe Dagen
Publié le 30 juillet 2020 à 23h53 – Mis à jour le 31 juillet 2020 à 05h29
ENQUÊTE
« Crises mystiques d’artistes » (5/6). Le peintre est passé à l’abstraction sous l’influence du cubisme, mais aussi de cette doctrine religieuse et philosophique qu’il a découverte dans les années 1890.
Vers 1906, Pieter Cornelis Mondriaan, né en 1872 à Amersfoort (Pays-Bas) est un assez jeune peintre néerlandais qui cultive le plein air sur des motifs typiques : fermes, arbres, étangs, canaux, mer et moulins.
A mesure qu’il découvre ce qui s’est passé en France depuis les années 1870, de Monet à son compatriote Van Gogh, il évolue vers un traitement plus synthétique des formes par touches plus larges et longues et vers des couleurs plus intenses. Mais, à cette date, alors que Matisse et Derain sont les fauves, ce style n’a rien de révolutionnaire.
En 1913, à Paris, Piet, devenu Mondrian en supprimant un a, peint le Tableau no 1 ou la Composition no 2, constructions de surfaces d’ocres et de gris légèrement bleutés ou rosés. Elles sont définies par des lignes noires verticales et horizontales, plus rarement obliques ou courbes. Celles-ci sont tantôt continues et créent une grille ; tantôt incomplètes, laissant la couleur fuir sur les côtés. Guillaume Apollinaire y reconnaît un« cubisme très abstrait » et précise que « Mondrian, issu des cubistes, ne les imite point. Il paraît avoir avant tout subi l’influence de Picasso, mais sa personnalité reste entière ».Article réservé à nos abonnés Lire aussi Au Musée Marmottan-Monet, les métamorphoses picturales de Piet Mondrian
Contraint par la guerre de demeurer aux Pays-Bas de 1914 à 1919, Mondrian y peint à partir de 1916 des compositions faites de traits verticaux et horizontaux noirs se coupant à angle droit et intègre à sa géométrie des carrés et des rectangles, chacun d’une seule couleur pure. Apollinaire, mort en novembre 1918, n’a pas vu combien la Composition avec des plans de couleurs de 1917 ou la Composition dans le carreau avec lignes grises de 1918 lui donnaient raison : Mondrian est passé par le cubisme, mais pour aller ailleurs.
Des moyens plastiques nouveaux
Reste à comprendre comment, en une demi-douzaine d’années, un paisible paysagiste se mue en abstrait rigoureux, au risque d’y perdre réputation et amateurs.
En raison de sa découverte du cubisme à Paris en 1912 ? L’explication est nécessaire, mais insuffisante. Nombreux alors sont les convertis au cubisme. Ils peignent des natures mortes – Juan Gris –, le paysage parisien – Robert Delaunay –, des hommes machines – Fernand Léger –, un cycliste – Jean Metzinger. Les futuristes demandent aux angles brisés les moyens de suggérer le mouvement. Mais ils conservent la guitare, la tête de l’homme, la roue du vélo et la tour Eiffel. Pas Mondrian : dès 1913, il ne consent plus à l’arbre et à la façade que d’infimes allusions, disparues dès l’année suivante.
S’il ne fait aucun doute que la peinture de Braque et de Picasso lui donne des moyens plastiques nouveaux – graphismes anguleux et brisés, fragmentation des plans, abandon des couleurs imitatives –, Mondrian emploie ces moyens dans un autre sens qu’eux. Ni Braque ni Picasso ne deviennent abstraits. Les techniques des « papiers collés » qu’ils perfectionnent à partir de l’hiver 1912 ont l’effet inverse : réintroduire de la matière et du volume, multiplier les signes du violon, de la bouteille ou de la femme dans un fauteuil.Article réservé à nos abonnés Lire aussi Les » papiers collés » de Picasso
C’est à ce point de la réflexion que doit intervenir une donnée d’une autre nature : l’intérêt de plus en plus appuyé de Mondrian pour la théosophie. Celle-ci est une doctrine philosophique et religieuse formulée par Helena Blavatsky (1831-1891). Elle en expose les principes dans ses ouvrages Isis dévoilée, en 1877, et La Doctrine secrète, synthèse de la science, de la religion et de la philosophie, en 1888. En deux volumes, Cosmogenèse et Anthropogenèse, elle veut « assigner à l’homme sa place réelle dans le plan de l’univers ; sauver de la dégradation des vérités archaïques qui sont à la base de toutes les religions ; découvrir, jusqu’à un certain point, l’unité fondamentale dont toutes ont jailli ; et finalement montrer que le côté occulte de la Nature n’a jamais été considéré par la Science de la civilisation moderne. »
La Theosophical Society est fondée le 17 novembre 1875 à New York pour répandre ses thèses. On en retrouve une grande partie dans l’anthroposophie de Rudolf Steiner (1861-1925), additionnée d’occultisme, de spiritisme et d’emprunts aux Rose-Croix, à l’hindouisme et au bouddhisme.
Ses autoportraits se concentrent sur ses yeux fixes, son grand front et sa barbe : un visage de visionnaire ou de prophète
Quand Mondrian rencontre-t-il la théosophie ? Dans les années 1890, alors qu’elle gagne en influence, aux Pays-Bas comme ailleurs. Attirance compréhensible : elle promet de révéler des vérités fondamentales sur l’ordre du monde, tout en se tenant à distance des vieux monothéismes devenus Eglises et de la rationalité scientifique moderne, qui couperait l’homme de la nature.
Il y adhère en 1909, devient membre de la section amstellodamoise de la Société théosophique. En juin 1910, il s’abonne au journal Eenheid (unité), « l’hebdomadaire des mouvements sociaux et spirituels ». Entre-temps, en octobre 1909, il écrit à une amie, dans une lettre : « Ainsi, tu m’as trouvé tellement changé. Eh bien, c’est seulement une apparence : je suis toujours le même, avec juste un peu plus d’équilibre, si je ne me trompe. L’étude de la théosophie y a beaucoup fait. Je dois beaucoup à cette forme de connaissance : c’est vraiment un guide dans le développement de la conscience de soi. »
Une géométrie sacrée
Dans un premier temps, il en témoigne dans des œuvres à caractère symbolique : Dévotion (1908), qui montre une jeune fille fascinée par l’apparition d’une fleur rayonnante, ou La Passiflore, de la même année et sur le même thème. Ses autoportraits se concentrent sur ses yeux fixes, son grand front et sa barbe : un visage de visionnaire ou de prophète.
Le triptyque Evolution (1910-1911)est le point culminant de cette inspiration. Trois femmes nues sont encadrées de figures géométriques : à gauche, l’ignorance, les yeux fermés et des triangles rouges en désordre ; au centre, l’illumination, les yeux grands ouverts et deux triangles équilatéraux blancs apparaissant au centre de globes lumineux ; à droite, l’extase, les yeux fermés et les deux triangles blancs au centre de deux étoiles à six branches parfaitement symétriques. Ces éléments relèvent d’une géométrie sacrée qu’Hélène Blavastky théorise dans ses livres. Ainsi écrit-elle dans La Doctrine secrète que « la ligne spirituelle est verticale – la ligne matérielle différenciée horizontale ; les deux formant la croix ». Elle professe aussi que la verticale est le masculin et l’horizontale le féminin et que leur union crée l’équilibre et l’harmonie – on ne commentera pas ce point.
En fonction de ces données, on comprend en quoi le cubisme permet à Mondrian d’accéder à des formulations de plus en plus épurées et, donc, de plus en plus universelles. Ses compositions donnent à voir bien plus que des lignes et des plans de couleurs : des principes, des forces, des esprits, des essences.
La théosophie n’explique pas tout, quoique des historiens aient suggéré, par exemple, que ses compositions ovales, apparues en 1913, ne seraient pas sans rapport avec les considérations théosophiques sur l’œuf cosmique originel.
Mais le passage à l’abstraction, s’il est indissociable de la révélation du cubisme, l’est autant de la conversion à la théosophie. Conversion définitive : jusqu’à la fin de sa vie, Mondrian s’acquitte de ses cotisations à la Société théosophique, en France d’abord, puis en Grande-Bretagne. Et les volumes de Blavatsky font partie des rares livres qu’il emporte à New York quand il quitte l’Europe, en 1940.
La mission sacrée de Joseph Beuys
Publié le 30 juillet 2020 à 14h00
FACTUEL« Crises mystiques d’artistes » (4/6). Le plasticien allemand a bâti son œuvre sur un mythe fondateur, sa présence dans le bombardier de la Luftwaffe, abattu en Crimée, pendant la seconde guerre mondiale.
Le 16 mars 1944, un bombardier de la Luftwaffe part en mission sur le front de l’Est. En survolant la Crimée, il est abattu. Le pilote meurt sur le coup. Joseph Beuys, le mitrailleur arrière, est retrouvé, enseveli sous la neige, par des nomades tatars. Pour préserver sa chaleur, ils recouvrent son corps de graisse, puis l’enveloppent dans le feutre. Une renaissance, qui conditionnera toute sa vie. Sur cette rencontre, l’artiste à l’éternel chapeau de feutre a construit son œuvre. Le rapport alchimique aux éléments, la résurrection par la nature… Tout est déjà dans les premières pages de ce roman initiatique halluciné, qui feront de lui l’un des plus grands plasticiens de l’après-guerre, ardent pionnier de l’écologie. De cette scène originelle naît la mystique païenne qu’il portera à l’incandescence dans ses sculptures, installations et performances.
Mais le récit de cette illumination est-il véridique ? L’accident eut bien lieu. Toute sa vie, Beuys a souffert des stigmates de sa blessure à la tête. Mais, il l’avoue parfois, il n’a retrouvé ses esprits qu’à l’hôpital où il fut ensuite soigné. Les sorciers tatars ? Ils n’ont vraisemblablement jamais existé. Après tout qu’importe ? Sans cet ur-myth, ce mythe fondateur, qui sait ce que serait devenu le jeune soldat, élevé de son propre aveu dans la fougue des Jeunesses hitlériennes ? Par ce récit de mort et de rédemption, Beuys se sauve lui-même, et s’envisage en élu du destin.Article réservé à nos abonnés Lire aussi Joseph Beuys panse les plaies de la nature
« Il construit son personnage, travaille ses apparitions et se considère comme une sculpture vivante, analyse l’historienne de l’art Nathalie Daniel-Risacher. A ses yeux, chaque être vivant est en lui-même une œuvre potentielle, et Beuys le premier qui, de son corps, de son visage, de sa vie, fait une éternelle mise en scène ». Crise mystique ? Pas au sens strict du terme. Beuys n’a pas vu la vierge, il n’a pas été frappé soudain par la sagesse de Bouddha.
Chaman de la postapocalypse
Mais celui qui participera à la fondation du parti des Grünen, en 1980, a construit, à partir de ce rite imaginaire, une nouvelle mystique de la nature, héritière du romantisme allemand. « Dans l’Allemagne qui sortait du nazisme, Joseph Beuys sut efficacement capter l’attention du public et des médias en revenant sur la catastrophe, complète l’historienne de l’art Laurence Bertrand-Dorléac. Son retour spectaculaire n’a de sens qu’en souvenir du monde de violence auquel il avait lui-même participé : il s’occupa désormais de renouveler la scène artistique et politique en s’identifiant à la figure du Christ, dans un processus d’expiation qui, dans la tradition romantique détournée, charge l’artiste d’une mission sacrée. »
Schiller, Goethe, Wagner : Beuys est nourri de la quintessence de l’esprit allemand, fasciné par la transcendance à laquelle invite toute œuvre d’art totale, mais il doit les dépouiller de leur charge nazie. C’est en chaman de la postapocalypse qu’il s’empare de l’héritage. Soigner les plaies du monde, son ambition est immense, son rêve messianique. Pour preuve, sa performance la plus célèbre, I like America and America Likes Me, réalisée en 1974. Dès son arrivée à l’aéroport de New York, Beuys se voile les yeux. Enveloppé dans une couverture de feutre, il est transporté en ambulance vers Manhattan, jusqu’à la galerie René-Block, déclarée « zone extraterritoriale ». Un coyote l’attend, vivant, derrière une grille, dans un espace où sont disposés une cinquantaine d’exemplaires du Wall Street Journal.https://www.youtube.com/embed/TIU0Sx6ijhE?autoplay=0&enablejsapi=1&origin=https%3A%2F%2Fwww.lemonde.fr&widgetid=1
Trois jours durant, Beuys restera enfermé avec la bête sauvage. Pour seule défense, un bâton de berger. Qu’a-t-il voulu signifier dans ce face-à-face avec un symbole de la civilisation amérindienne ? Effectuer le sauvetage symbolique de l’Amérique ? Sans doute, mais aussi renouer un dialogue perdu entre l’homme et l’animal. « Car il faut dire que les animaux sont les représentants d’une force vitale qui a été totalement écrasée par le principe technologique, plaidait-il. Ce sont eux les victimes de notre prétendue civilisation. Rien que pour cette raison, ils ont leur place dans mes dessins comme porteurs de la vie dans toute sa richesse. Ou alors : comme un organe de l’homme, comme un organe directement relié à l’homme. »
Le chaud et le froid, la menace et la protection, l’ordre et le chaos, le brut et le transformé : son œuvre truffée d’énigmes se construit sur ces notions duelles, ces conductions d’énergies
La graisse, le feutre, le miel… De ces éléments chargés à jamais par la légende, Beuys fait également sa matière première : ils symbolisent eux aussi le lien sacré de l’homme à l’animal (les nomades des steppes d’Asie centrale tissent le feutre à partir de poils de chèvre ou de mouton, qui leur fournissent également la graisse). « Beuys est le poète dont parle Heidegger ; celui qui, par sa création, manifeste le mystère du monde à défaut de pouvoir le montrer, élucide Nathalie Daniel-Risacher. Par la matière minérale (la pierre, l’acier, le bronze) et la matière animale (le feutre, la graisse, le sang), il tend à retrouver l’essence de la vie et de son émergence. Il est en quête d’une mémoire historique, humaine, qui se nourrit d’abord de ses souvenirs personnels pour fonder un passé commun. »
De l’art comme catharsis
Le chaud et le froid, la menace et la protection, l’ordre et le chaos, le brut et le transformé : son œuvre truffée d’énigmes se construit sur ces notions duelles, ces conductions d’énergies. « Ces formes invisibles ne restent invisibles que tant que je n’ai pas d’yeux, point d’organes pour pouvoir percevoir ce qui est apte à devenir image, assurait-il lors d’une de ses magnétiques interventions. Pour qui sait se créer un organe de perception, elles sont perceptibles. »
Voilà le vocabulaire qu’il exploite inlassablement à partir des années 1960. Il sort alors d’une longue période de dépression. Sa rencontre avec la pensée de Rudolf Steiner lui a, semble-t-il, permis de sortir de l’impasse émotionnelle. Avant-guerre, l’influent viennois a développé le concept d’anthroposophie, dont se nourrit avidement Beuys : il vient enrichir la veine ésotérique de sa mystique, et le persuade plus encore de la nécessité de transformer la société. De l’art comme catharsis, singulière et collective. « L’œuvre d’art pénètre la personne comme la personne internalise l’œuvre d’art, il doit être possible qu’elles se noient complètement l’une dans l’autre », espère-t-il.Article réservé à nos abonnés Lire aussi Les artistes sont vraiment des illuminés
L’une de ses toutes dernières installations, réalisée un an avant sa mort, en 1985, cristallise à merveille ce processus. Intitulée Plight, elle fait partie de la collection du Musée national d’art moderne, visible au Centre Pompidou. On y pénètre comme dans une grotte, par une petite entrée, pour se retrouver dans une pièce tapissée de colonnes de feutre. Au centre, un piano, laqué, mais condamné. Tout est sourd : les sons, soudain lointains, du monde ; les sensations, cotonneuses. Le feutre absorbe tout. On entre dans une deuxième salle après s’être incliné pour passer sous le chambranle très bas. C’est un cocon libératoire, où l’individu peut s’abandonner, loin du brouhaha social. Un espace intra-utérin, que l’artiste rêve comme le lieu d’une possible renaissance, d’une mise à nu. Plight, ainsi dit-on en anglais « Etat critique » : cette phase de transition, par laquelle on se relève d’un traumatisme pour reconstruire.« Crises mystiques d’artistes… » : tous les épisodes
Niklaus Manuel Deutsch en guerre contre l’idolâtrie
Par Harry Bellet
Publié le 01 août 2020 à 14h0
RÉCIT
« Crises mystiques d’artistes » (6/6). Gagné par les idées de la Réforme, le peintre et mercenaire fit détruire les images religieuses. A commencer par celles faites de sa propre main.
En 1529, Niklaus Manuel Deutsch, membre du Petit Conseil de la cité suisse de Berne, fait promulguer des lois sévères contre le port d’armes (il faut choisir entre la dague ou l’épée, mais on ne peut arborer les deux simultanément), l’adultère (on instaure le droit au divorce), et la danse (il n’est plus permis d’organiser des farandoles dans les rues de la ville). Pour faire bonne mesure, on ferme le bordel municipal.
Plus encore : pour ce réformateur zélé, adepte des thèses que Martin Luther a rendues publiques douze ans plus tôt à Wittenberg, mais aussi de celles encore plus radicales que promeut Ulrich Zwingli à Zurich, les images religieuses ne sont qu’idolâtrie. Il les fait donc détruire, à commencer par celles qu’il a lui-même peintes avant sa conversion.
Car l’homme était artiste, et un des meilleurs, d’après ce qui subsiste de son travail. Avant de devenir magistrat, il fut également poète, écrivain et mercenaire – il s’est battu pour François Ier en 1516 et 1522. La signature de ses œuvres est formée de ses initiales que souligne le dessin d’un poignard, la tristement célèbre (sa forme fut reprise par les armuriers nazis) dague suisse.Lire aussi dans les archives (1997) :L’âge d’or du dessin allemand
Il n’est pas le seul exemple d’artiste suisse à avoir participé aux campagnes d’Italie. A Bâle, Urs Graf (1485-1529) s’engagea à plusieurs reprises et était si fameux pour son habileté à l’arbalète que, lors d’un concours de tir, il fut libéré de la prison où il croupissait (il avait la détestable habitude de battre quiconque le contrariait, et sa femme en particulier) pour pouvoir participer à la compétition. Mais si Graf semble ne s’être jamais repenti de ses mauvaises actions, Niklaus Manuel Deutsch était sujet à l’introspection.
« Danse des morts »
Né vers 1484 (et mort en 1530), il fait partie de la corporation des tanneurs, avant de s’en aller chercher fortune dans les guerres d’Italie. Nombreux alors sont ceux qui s’engagent dans ce que les Suisses nomment le « service étranger ». Leurs armées de paysans-soldats, maniant la longue pique ou la hallebarde en formation carrée inspirée de la phalange macédonienne, font merveille sur les champs de bataille depuis que, en 1476 puis en 1477, ils ont mis en déroute l’armée de chevaliers de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne. En 1499, ces insolents va-nu-pieds mettent en pièces les lansquenets de l’empereur Maximilien Ier, assurant l’indépendance de leur confédération. Dès lors, les puissances d’Europe savent qu’on ne peut mener une guerre sans les mercenaires suisses.
Depuis, ils se vendent au plus offrant. Pour les Bernois, c’est généralement François Ier qui l’emporte. Après Marignan, il a proposé aux Suisses une « paix perpétuelle », qui lui permet surtout de les recruter à loisir, et dont eux retirent une fortune non négligeable, comptant pour un tiers des revenus annuels de la ville. Quand, en 1516, le roi de France demande 6 000 mercenaires aux cantons suisses qui lui sont alliés, ils sont 12 000 à se présenter. Parmi eux, Niklaus Manuel Deutsch. Il participe à la campagne de Lombardie.
« Manuel, tu as peint sur ce mur la figure de chacun, maintenant, quoi que tu inventes, tu dois mourir… »
A son retour, il reçoit la commande d’une Danse des morts, pour le mur du cimetière du couvent des dominicains de Berne. La fresque, aujourd’hui disparue, n’est connue que par une aquarelle postérieure, réalisée au XVIIe siècle, peu avant sa destruction. Sur près de 100 mètres de long, elle représentait des morts, figurés par des squelettes, entraînant dans une danse macabre les vivants vers leur tombeau : 46 figures en tout, représentant tous les états de la société, de l’empereur au mendiant, du pape à la prostituée, marchant vers leur fin dernière. L’ultime figure, qui clôt la sarabande, est celle du peintre.
Il s’est représenté de profil, vêtu du costume voyant qu’affectionnaient alors les mercenaires, peignant le turban d’un des autres personnages de la fresque. La mort lui dit, dans une inscription qui souligne le dessin : « Manuel, tu as peint sur ce mur la figure de chacun, maintenant, quoi que tu inventes, tu dois mourir… »
L’hécatombe de trop
En attendant, il faut bien vivre. L’artiste doit être mal payé, puisqu’il sollicite de la municipalité une charge d’huissier : « J’ai plusieurs enfants,écrit-il aux édiles chargés du recrutement. Je voudrais les élever honorablement, mais à cela mon métier ne peut suffire, de sorte que je dois servir des maîtres étrangers… » Sa candidature n’étant pas retenue, il peint encore quelques tableaux d’autel pour la collégiale Saint-Vincent de Berne, et reprend du service chez les mercenaires.
C’est la sixième guerre d’Italie, qui verra le massacre de Novare (la population est tuée par les Suisses) et la bataille dite de la Bicoque. Manuel y est blessé, légèrement, à la main. Les Suisses, impétueux, ont attaqué sans préparation d’artillerie. Retranchés dans un fossé, les lansquenets allemands les ont décimés (on a estimé les pertes à 4 000 hommes). Dans un de ses textes, Manuel tente de transformer la défaite en victoire, morale tout du moins : « Nous vous avons trouvés enfin, bien à l’aise dans vos fossés, néanmoins nous vous avons assaillis ; les boulets tombaient dru comme grêle, néanmoins je crois, parbleu, que vous ne bandiez plus ! »Lire aussi dans les archives (1995) :Entre gothique et baroque, la grande liberté du style « danubien »
L’historien d’art Conrad André Beerli, auquel on doit l’essentiel de ce que l’on connaît de Niklaus Manuel Deutsch (Le Peintre poète Nicolas Manuel et l’évolution sociale de son temps, Droz, 1953),s’excuse auprès de ses lecteurs de la verdeur des propos du mercenaire. Pour qui cette hécatombe en est une de trop. Elle l’oblige à la réflexion : « Il faudrait être une statue de bois pour ne pas s’émouvoir de la grande guerre et calamité qui règnent en tous pays, et dans la chrétienté surtout. » Il lui faut un coupable, il le trouve : « Toute la guerre actuelle provient du pape ! » Et d’ajouter : « S’il continue à mener pareille guerre, en dix ans il aura détruit le monde, et en aura fait un désert. O Seigneur, il s’est nommé lui-même un dieu. Il a fait violence aux chrétiens, piétiné sans vergogne l’Evangile ; il vend la grâce et la miséricorde pour de l’argent… »
Destruction des idoles
L’allusion aux indulgences, que la papauté vendait aux croyants soucieux d’échapper au purgatoire, est limpide. C’est à cause d’elles que Luther s’est révolté. Manuel va, comme de nombreux Suisses alors, rejoindre les rangs de ceux qu’on ne nomme pas encore les protestants. Il prend pour cela la plume : dans Traum (le rêve), le pape défunt est expédié aux enfers par saint Pierre, mais le diable le renvoie promptement sur terre « où il fait œuvre si utile… » Barbeli raconte l’histoire d’une pauvre jeune fille que sa mère veut protéger de la misère en la mettant au couvent. Mais elle, qui n’a pas « chair de nonne », préfère travailler à la sueur de son front, pour ne pas « devenir une voleuse ».
Le pinceau, il le délaisse, et pour cause : un des derniers dessins qu’on lui connaisse, daté de 1527, représente un roi de l’Ancien Testament, Josias, présidant à la destruction des idoles. L’année suivante, le Conseil de Berne, passé à la Réforme, ordonne celle des statues et des images, dans les lieux sacrés comme chez les particuliers. Nommé banneret de la ville, le nouveau magistrat Niklaus Manuel Deutsch sera de ceux chargés d’appliquer la mesure. Sans états d’âme, semble-t-il, et sans regrets, puisque, deux ans plus tard, sollicité par la cité de Schaffhouse, où il effectuait une mission diplomatique, le peintre repenti écrit : « Nous leur avons conseillé de supprimer sans crainte les idoles, pour l’honneur de Dieu… »« Crises mystiques d’artistes… » : tous les épisodes
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